Свято-Елисаветинский
Монастырь

Беседы о пении в церкви (часть I)

Беседа первая

 

Церковно-певческая культура XVIII–XIX веков

 

Прихожанин: В разных церквях поют разное и по-разному. Наверное, если сделать запись литургий, идущих одновременно в различных храмах хотя бы одного только Минска, и прослушать их последовательно, ощущение единства нашей Церкви вряд ли возникнет. Мне кажется, что так быть не должно, ибо церковный устав строг и единообразен для всех. Неужели уже невозможно вернуться к уставному пению, возродив благочестивые традиции прошлых веков? Ведь сколько внимания уделялось церковному пению лет 150-200 тому назад! Конечно, годы советского безбожия и здесь нанесли серьезный удар…

 

Регент: Этот вопрос заслуживает серьезного анализа, так как — увы! — точка зрения, выраженная в нем, чрезвычайно распространена, хотя на самом деле является очевидным заблуждением. Возрождение — дело хорошее и нынче весьма популярное, но в порыве энтузиазма можно из-за нехватки информации возродить по ошибке явления опасные и вредные.

Действительно, конец XVIII и весь XIX век можно назвать эпохой расцвета хорового искусства в России, но вот много ли в нем было церковного, а тем более богослужебного, — давайте разберемся. Для этого предлагаю бросить беглый взгляд на деяния ведущих музыкантов интересующей нас эпохи.

В 30-х годах XVIII века в Россию проникла опера. В 1736 году для постановки оперы итальянца Франческо Арайи пригласили певчих придворного церковного хора, так как отдельного оперного хора не существовало. Событие это, казалось бы, малозначительное, одними осуждалось, другими поощрялось, но в итоге послужило началом новой главы в истории русского церковного пения, название которой — «итальянщина».

Итальянские композиторы (среди них такие знаменитости того времени, как Сарти и Галуппи) стали активно писать концерты для употребления в Русской Церкви, не зная русского языка, совершенно не понимая сущности православного богослужения. Достаточно всего лишь назвать (и избави Бог услышать!) одно сочинение Сарти Slava v vyschnih Bohu для двойного хора и оркестра с пушечными выстрелами!

Главное, чего добились итальянцы, радеющие о судьбах русского богослужения, — это стремительного вытеснения старинного, уставного пения так называемым «концертом». (Об этом мы поговорим отдельно, а пока просто задумаемся: совместимы ли концерт и молитва?)

Не отставали от иноземцев и наши, доморощенные сочинители, которые, к прискорбию, русский язык знали, а посему не останавливались даже перед сочинением своих собственных текстов взамен канонических. В царствование Елизаветы и Екатерины ІІ литература таких концертов умножилась настолько, что при Павле І понадобился специальный указ Синода о том, чтобы «никаких выдуманных стихов, сочиненных по произволению, в пении не употреблять». Наиболее одаренные ученики итальянцев стали во главе хорового дела в Петербурге, в Придворной Певческой капелле и в хорах домовых церквей крупных вельмож, создаваемых с коммерческой целью. Самые известные из них ныне — Бортнянский, Березовский, Ведель.

Дмитрий Бортнянский (1751–1825). На этой фигуре, пожалуй, следует остановиться особо. Исследователи называют его «последним итальянцем», так как он завершает собою «итальянский период» в русском церковном пении.

В 18-летнем возрасте Бортнянский был отправлен в Италию, где жил и учился 10 лет. Это означает, что основной период становления его личности прошел вне русской культуры, вне русской речи и вне Православной Церкви. По возвращении в Россию он становится «у руля» церковно-певческого дела, а с 1801 года (и до кончины) назначается директором Придворной Певческой капеллы и единственным, всесильным цензором всего, что печаталось. Кстати, ни Березовский, ни Ведель «в печать» не прорвались: Бортнянский не любил конкуренции. Фактически, Бортнянский печатал только Бортнянского, поэтому его огромное творческое наследие дошло до нас почти полностью, и оно весьма любопытно.

Так, например, в нем имеется шесть опер, итальяно-французских по стилю и по фривольным сюжетам «декамероновского» характера; «Немецкая обедня», т. е. месса; Gloria, Ave Maria, Salve Regina, а также четыре масонских гимна на тексты друзей Бортнянского, «зарегистрированных» масонов Хераскова, Нелединского-Мелецкого, Хвостова, Востокова. Что касается самого Бортнянского, то некоторые исследователи уверены в его масонстве, иные же считают это более чем вероятным, потому что композитор принадлежал к так называемому «малому двору»: все окружение наследника Екатерины, Павла I, к которому Бортнянский был очень близок, было, как известно, масонским.

Но, безусловно, центральное место в творчестве Бортнянского занимают так называемые «духовные концерты» — их у него около 70, не считая «Хвалебных песен», также, по сути, концертного жанра.

А теперь небольшая справка: исполнение концертов за Литургией во время причащения священнослужителей (на так называемых «запричастных») было неоднократно запрещено: в 1797 году Павлом I, в 1804 году — указом Александра I, а также, уже после смерти Бортнянского, в 1850 году, — Синодом. Что это означает? А то, что львиная доля творческого наследия композитора остается за церковной оградой. Все, что делал Бортнянский, было светским по сути. Благодаря ему и его предшественникам богослужебное пение в России перестало быть богослужебным, а стало «певческой музыкой» на более или менее богослужебные тексты.

А что же собственно русского можно найти в творчестве крупнейшего представителя русской православной певческой культуры? Почти ничего: 12 небольших, в сравнении с гигантскими концертами, переложений старинных распевов, да две «Литургии»: одна на три голоса, другая на два голоса для дьячков, «придворного напева» — Бортнянский стремился и уставное пение петербургских дьячков подогнать под образец пения придворного хора.

Дмитрий Степанович прожил жизнь в трудах и почете. О кончине его известно, что в последние минуты жизни он призвал своих учеников и попросил их спеть свой концерт, под звуки которого и отошел ко Господу.

 

Прихожанин: Надеюсь, дальше последовал, наконец, расцвет церковного пения — ведь на «авансцену» русского музыкального искусства выходят гении: Глинка и Даргомыжский!

 

Регент: Не тут-то было. Прежде всего на эту самую «авансцену» выходит полковник Львов.

Да, к моменту своего назначения директором Придворной Певческой капеллы Алексей Федорович Львов был полковником. Сегодня это кажется странным, но для того времени подобные случаи — явление вполне нормальное: тогда не существовало музыкальных учебных заведений, а следовательно, и профессиональных музыкантов. Образование получали дома или у заграничных учителей — каждый в меру своих способностей. У Львова такие способности, несомненно, были — он виртуозно играл на скрипке и даже концертировал за границей, принимал живое участие в домашних концертах царской семьи.

Он вообще был близок к Государю Николаю I и в 1833 году написал знаменитый гимн «Боже, Царя храни» на стихи В. А. Жуковского. Гимн этот был явным откровением и вершиной его композиторского творчества.

До своего назначения в капеллу Львов был исключительно светским музыкантом, причем, если Бортнянский был «последним итальянцем» в русском церковном деле, то Львов стал «первым немцем»: он задался благородной целью обогатить русское богослужебное пение гармонией протестантского хорала, принципы которой к тому времени были уже великолепно разработаны немецкими композиторами. К тому же сам Государь просил воспитывать певчих так, чтобы они «не были итальянцами». Впрочем, не будем упрекать Алексея Федоровича в преднамеренном германофильстве. Дело в том, что своего, русского стиля в духовной музыке тогда не существовало (да и в светской он только-только зародился в творчестве Глинки и Даргомыжского). Поэтому Львов со всей искренностью стал насаждать то, что любил и чему был обучен сам.

Крупнейшим мероприятием Львова на посту директора капеллы было издание «Обихода простого церковного пения, при Высочайшем Дворе употребляемого» (1848 год). Это был огромный труд, в основе которого лежала идея унификации церковного пения на Руси: иными словами, Львов как раз и добивался того единообразия, с которого мы начали наш разговор. И он его добился, но — увы! — замечательная эта идея была реализована средствами, чуждыми духу русского богослужения.

«Обиход» считался делом государственной важности: Государь лично контролировал его и стимулировал своими указами. За исполнением повелений Львова на местах следили полицейские власти!

Не удивительно, что этот «Обиход» быстро и прочно укрепился по всей России. Слух молящихся вынужденно привыкал к однообразию и бесхарактерности гармонии протестантского хорала. В то же время беспрецедентные расхождения с уставом очень скоро перестали волновать даже священство — с этим смирились.

Вообще, история внедрения этого «Обихода» полна парадоксов: отзывы знатоков были плохие — Государь был доволен; митрополит Филарет Московский (большой знаток церковного пения) и весь московский комитет по рецензированию его решительно отвергли — и за 10 лет он претерпел 12 изданий; петербуржцы благодарили Львова — москвичи говорили, что «это пение им не знакомо». История эта, между прочим, продолжается и по сей день: все критикуют львовские переложения — и все их поют (в том числе и автор этих строк).

Но вот наступил 1861 год. Из-за прогрессирующей глухоты Львов оставляет капеллу…

 

Прихожанин: И тут появляются Мусоргский, Чайковский, Рахманинов — и направляют церковную музыку в новое русло?

 

Регент: Не хочу вас разочаровывать, но надежды на великих композиторов придется оставить: ни один из них, к сожалению, не ставил перед собой задачу полностью реформировать музыкальную сторону богослужения. К тому же новым директором капеллы был назначен Н. И. Бахметев, который вообще остановил всякое композиторское творчество на ближайшие 22 года: не случайно, например, гениальный Мусоргский ничего не писал на богослужебные тексты — это было совершенно бесперспективно (зато сам Бахметев написал несметное количество сочинений, прочно забытых ныне).

В результате львовско-бахметевских новаций во второй половине XIX века в Петербурге, который являлся законодателем церковно-певческих традиций, во-первых, исказились форма и смысл богослужения: уставное гласовое пение, возгласы священника, чтение и другие богослужебные элементы потеряли для присутствовавших какое-либо значение и полностью затмились музыкальными «номерами»; во-вторых, казенный, теплично выращенный на удобрениях протестантского хорала стиль стал рассматриваться теперь как «истинно русский», типично «церковный стиль», на котором воспитывались тысячи православных людей.

Давайте же призадумаемся, стоит ли возрождать эти псевдоцерковные, чуждые народному нашему духу традиции, хотя бы и внедренные достойными людьми из лучших побуждений — услуга-то оказалась медвежьей?..

Что же касается безбожного 70-летия — оно действительно оторвало нас от всяческих традиций и от каких бы то ни было влияний. Для нескольких поколений огромный, многовековой пласт богослужебных песнопений (а впоследствии и духовной музыки) просто не существовал. В курсе истории русской музыки и в популярных изданиях из биографий композиторов тщательно вымарывались любые свидетельства их религиозности. Музыку на духовные тексты не исполняли, не изучали, из библиотек изымали. Парадоксально, но в то же время активно звучали и издавались мессы и другие культовые сочинения Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, Шуберта, и только по переводам с латыни мы могли проникнуть хоть чуть-чуть в содержание общехристианских молитв, таких, например, как Credo — «Верую», Pater Noster — «Отче наш», Gloria in eccelsis Deo — «Слава в вышних Богу» и др. Вероятно, советские идеологи считали, что латынь для русского человека в духовном смысле «безопасна».

Но и этот духовно-музыкальный вакуум был составной частью непостижимого Промысла Божия о нас, новом поколении верующих людей: теперь мы имеем возможность окинуть взором все, что когда-либо пелось в Церкви и окрест нее, и отделить драгоценные зерна истинно духовного пения, создававшегося веками нашим народом, монахами и мирянами вкупе (притом — анонимно!), от плевел итальянского концерта и протестантского хорала. Теперь у нас есть выбор — к чему возвращаться, что возрождать. Это право выбора куплено дорогой ценой, и нельзя ошибиться. Что греха таить — в наших церквях встречается много всего «нецерковного», от поведения и одеяний прихожан до самих икон, — но нельзя допустить, чтобы и пение в церкви стало вновь и окончательно нецерковным. Быть может, такое пение и дает пищу для души — но пища эта весьма и весьма скоромная. Быть может, оно и воздействует на наши чувства, как нам кажется, положительно и даже возвышающе, — но действие это подобно трактору в оранжерее: хочет помочь — а все разрушает...

 

Прихожанин: Из Вашего рассказа становится понятным, что в погоне за внешними красотами мы лишились чего-то главного, непреходящего. Что же это за святыня — древний распев?

 

Ирина Денисова (ныне монахиня Иулиания)

Беседа состоялась в 2002 году

Продолжение следует…

Написать комментарий...

Цитата
Читайте также

Подпишитесь на
нашу рассылку

Аудиослушать больше >>

12.08.2018

| Протоиерей Андрей Лемешонок
11.08.2018

| Протоиерей Андрей Лемешонок
10.08.2018

| Протоиерей Андрей Лемешонок
05.08.2018

| Протоиерей Андрей Лемешонок
05.08.2018

| Протоиерей Андрей Лемешонок
04.08.2018

| Протоиерей Андрей Лемешонок
29.07.2018

| Протоиерей Андрей Лемешонок

Хоры
монастыря

страничка хоров >>
Комментировать